Semnalul fotografic. O analiză în marginea teoriei semiotice în fotografie
Rating:
Voturi: 2
Textul de faţă pleacă de la analiza semiotică a fotografiei propusă de Barthes (1961, 1964), încercând să reliefeze locurile în care, deşi corecte conceptual, poziţia barthesiană este prea rigidă. Direcţia noastră constă în a spune că regulile de compoziţie a imaginii se comportă ca o combinaţie de semne întreţesute ce generează un text. Format din elemente denotative şi conotative, textul devine, privit ca relaţie a elementelor conotative, un cod (Sebeok, 1993: 24). Ignorarea fotografiei ca o astfel de instanţă, împreună cu toate consecinţele logice ce se desprind de aici, constituie, vom încerca să demonstrăm, una din scăpările interpretării barthesiene.
Partea a doua a lucrării arată cum, folosind semnalul, definit ca semn care natural sau convenţional declanşează o reacţie din partea unui receptor (Sebeok, 1993: 195), fotografii urbani din zorii modernităţii au reuşit să medieze între două lumi diferite, oraşul tumultului şi a tehnologiei galopante, pe de o parte, şi calmul pastoral al ruralităţii, pe de alta.
Acest exerciţiu, nicidecum dezinteresat, este simultan o experienţă democratică şi factor important pentru dezvoltarea urbană.
Ultima parte este gândită mai degrabă ca un studiu de caz, unde, urmând analiza semiotică amendată a lui Barthes, vom încerca să arătăm racordul fotografului român Nicolae Ionescu la curentul internaţional expus anterior. Deşi vom analiza creaţia sa fotografică în ansamblu, fotografia Bulevardul Regina Elisabeta în 1932 va servi drept dezvoltare amănunţită.
1.1. Despre cod, semn şi text în abordarea semiotică a fotografiei la Barthes
În Rhetoric of the Image, Barthes (1964: 269–70) îşi propune, urmând abordarea semiotică, să răspundă la o serie de întrebări ce privesc relaţia specială ce se instaurează între semnificaţie şi imagine. Liminar, semnificaţia este definită ca o relaţie ce se stabileşte între o formă şi referentul ei (Sebeok, 1993: 195) sau, mai exact, între semnificant – parte a unui semn care face trimiterea, forma – şi semnificat – partea la care se face trimiterea, referentul. Pentru a limita domeniul relativ vast al ipostazelor fotografice, prin asta înţelegând atât „subiectele alese“, cât şi modul lor de „tratare“, Barthes (1964: 272) alege pentru interpretare o fotografie publicitară care dezvăluie trei niveluri ale mesajului comunicat: un mesaj lingvistic, unul iconic codat (coded iconic message) şi, în fine, unul iconic ne-codat (non-coded iconic message). Ultimul, înţeles de autor ca un mesaj ne-codat, reprezintă „aranjamentul“ obiectelor reale ce intră în câmpul aparatului de fotografiat; relaţia dintre semnificat şi semnificant în acest caz pare a fi cvasi-tautologică şi, ca urmare, nu există un cod imanent mesajului transmis. Consider că această poziţie nu poate fi susţinută, întrucât pare a anula importanţa regulilor de compoziţie în structurarea codului semiotic.
Modul în care fotograful aşază obiectele în scenă formează un text, o „ţesere“ de semne, cu scopul de a comunica ceva. De regulă, primul mesaj căutat este cel de stabilitate a ansamblului. Imaginaţi-vă o linie trasată pe o pagină albă, la o distanţă de 2/3 de marginea superioară a colii de hârtie. Această minimală compunere conferă, prin raportare la o linie poziţionată la jumătatea colii, senzaţia de greutate, că „stă“. Sigur, un exemplu banal şi în racursi, însă multitudinea de reguli de compoziţie formează un sistem menţinut în coeziune de însuşi relaţiile pe care le instituie. Sebeok (1993: 24) descrie ipostaza prin care codul cartezian generează un text de amenajare urbanistică a zonei centrale din Manhattan.
Cu toate că Barthes pare a dezavua capacitatea regulilor de compoziţie de a forma un cod, el are dreptate atunci când aminteşte de simultaneitatea citirii mesajului perceptual şi cultural (Barthes, 1964: 273). Urmând direcţia structuralistă, ne apare ca evidentă, în lectură barthesiană, o anume subordonare a mesajului perceptiv faţă de cel simbolic care creşte, ca o grefă, pe acesta. Totul se rezumă la a spune că, în fapt, cele trei categorii de mesaje enunţate iniţial pot fi mai bine aproximate ca lingvistic, denotativ şi conotativ, unde nivelul denotativ este reprezentat de ansamblul de obiecte înţeles ca suport. Din nou, problema compoziţiei fotografice este ignorată, în măsura în care denotaţia este individuală şi nu de ansamblu. Fotografia are un caracter analogic greu de eludat, de aici şi tentaţia de a ne prevala mai degrabă de caracterul ei denotativ. Unele obiecte pe care le regăsim în fotografie sunt auto-referenţiale; ele nu spun mai mult decât propria lor poveste, şi, aşa cum vom vedea, existenţa lor este salutară. Altele, dimpotrivă, oferă mai mult decât propria lor răsfrângere interioară, dar, ceea ce trebuie reţinut, ansamblul lor oferă „întreaga“ naraţiune. Vreau să spun că există fotografii unde aranjamentul, compoziţia, are propria ei semnificaţie, aşa cum, de altfel, şi Barthes (1961: 201) concede. Ceea ce nu acordă însă fotografiei este semnificaţia întregului ansamblu, nu doar a părţilor citite ca ansamblu. Bunăoară, compoziţia unor „obiecte“ ca o fereastră a cărei vedere coboară spre o podgorie, în faţa ferestrei un album de fotografii, o lupă de citit şi o vază cu flori îi oferă lui Barthes (1961: 202) prilejul de a localiza detectivistic scena: suntem la ţară, într-o casă de burghezi (vaza de pe masă) al cărei stăpân este probabil în etate (lupa de vedere) care îşi retrăieşte o parte din tinereţe (albumul de fotografii).
Problema cu acest tip de lectură, oricât de penetrant ar fi, este aceea că oferă o încărcătură singulară obiectelor; fiecare dintre ele are o conotaţie, un semn sub care stă. Sentimentul meu este că, poate chiar şi în acest exemplu, relaţia spaţială dintre obiecte, echilibrul în care ele se regăsesc, are o semnificaţie care aşteaptă să fie relevată. Barthes (1964: 277–8, 1961: 196) greşeşte, din nou, atunci când refuză să-i acorde fotografiei aceste reguli de compoziţie imanente ce fac sens, care au semnificaţie, atribute pe care, de altfel, nu ezită să le conceadă picturii. Desenul, chiar şi denotativ, este guvernat de reguli de compoziţie (rule-governed transpositions) la cel puţin trei niveluri (Barthes, 1964: 277), primul fiind chiar existenţa lor. Am demonstrat, cred, că relaţia ce se stabileşte între obiectele aflate într-o compoziţie de tip „natură moartă“ este, în sine, un cod; preluarea analogică în fotografie nu poate decât să păstreze caracterul originar. Al doilea nivel necesită o cezură între semnificat şi semnificant, în sensul în care desenul are un grad de reproducere – juxtapunerea cu modelul real transpus – redus, în timp ce fotografia nu poate interveni în compoziţie decât prin efecte post-instantanee. Altfel spus, Barthes (1964: 277) concede picturii/desenului un stil, denotaţia fiind mai puţin „pură“ decât în cazul fotografiei. Analiza este corectă, concluzia nu. Faptul de a fi mai puţin denotativ nu implică lipsa de denotaţie din partea fotografiei. Admitem că, pentru ochiul puţin exersat, un desen îşi decelează mai uşor semnificaţia, este mai cognoscibil decât o fotografie. Dar asta nu spune, în fond, mare lucru. Ultimul argument, ultimul nivel de demarcaţie, îl reprezintă necesitatea uceniciei în deprinderea calităţilor de pictor, desenator. Apare ca evident un imperativ similar în cazul fotografiei şi nu consider că este necesară o demonstraţie în acest sens.
„Paradoxul fotografic“ rezidă (Barthes, 1961: 198) în coexistenţa a două mesaje, unul necodat, fotografia analogă, şi unul codat, „arta“ fotografiei. Barthes (1961: 200) acţionează bizar atunci când judecă „compoziţia“ fotografică ca o modificare a realităţii, ceea ce şi este, fără a înţelege resortul asemănător din pictură. Într-adevăr, fotografia tinde să fie percepută mai degrabă denotativ, de unde şi „pericolul“ fotografiilor trucate. Dar asta nu exclude, din fericire, existenţa codului, prin simplul fapt că fotografia este mai mult decât un „instantaneu“. Într-un articol interesant, Singer (1977: 41–2) arată cum, în fapt, o fotografie nu este o imagine fidelă a realităţii. Argumentul său se sprijină pe faptul că realitatea ne este revelată, mereu, printr-o relaţie spaţială. Prin imobilitatea percepţiei şi încastrarea ei într-un cadru ce elimină vederea periferică, fotografia schimbă obiectul, schimbând modul prin care îl privim.
Unde Barthes (1964: 278–9) are dreptate, şi o face magistral, este înţelegerea fotografiei ca experienţă tributară, mereu încorsetată, relaţiei între aici-acum şi acolo-atunci. Deşi denotă un moment precis în timp, uneori cu o exactitate aproape neverosimilă – perfect diferită de cea a unui desen (când e „făcut“ desenul: când artistul şi-a ales tema, când l-a început, când l-a terminat sau când l-a expus?!) –, fotografia va trimite permanent la un moment care nu mai poate fi recuperat. Psihologic, fotografia poate să trezească sentimentul nostalgiei mai uşor decât o pot efectua alte medii – în discuţie aici, pictura. Apropiindu-ne mai mult de tema propusă, constatăm că una din observaţiile barthesiene (1964: 282) de profundă acuitate rămânea cea referitoare la relaţia denotat-conotat în interiorul textului mesajului. Lexicul, înşiruirea necontingentă a semnelor, cuprinde, firesc, elemente denotative şi conotative. Suntem obişnuiţi să înţelegem că, în măsura în care tot mai multe elemente devin conotative, vom acorda un nivel superior de interpretare a mesajului; încărcătura simbolică creşte odată cu frecvenţa conotativă a elementelor din lexic. Cu toate acestea, există o limită care nu poate fi depăşită: pentru ca discursul să funcţioneze, ca să aibă sens, câteva semne trebuie să rămână denotative. Semnificaţia iniţială a unui semn, denotatum-ul său, reprezintă o categorie anume.
Sebeok (1993: 24), bunăoară, vorbeşte despre semnificaţia denotativă a cuvântului pisică, ce este, de fapt, pisicitatea, o imagine mentală prototipică marcată de trăsături distinctive specifice. Atunci când ajungem, aşa cum face Barthes (1964: 281), la decelarea italinicităţii dintr-o imagine, parcurgem o transbordare a înţelesului prin conotaţie. Problema care trebuie însă evitată aici este cea a esenţei. Nu ne interesează care este esenţa pisicităţii, bunăoară, ci cum funcţionează ea. Pe lângă miza filosofică pronunţată, lunga confruntare dintre existenţialişti şi nominalişti, lucrul care trebuie avut acum în vedere este contextul cultural al lectorului. Conotaţia se adresează celor ce au reperele necesare lecturii ei. Barthes (1961: 195) înţelege că relaţia dintre emiţător şi receptor se înscrie în această traiectorie sociologică.
1.2. Oraşul fotografilor
Am văzut mai sus că relaţia de co-dependenţă dictează raporturile dintre denotaţie şi conotaţie la nivelul lexical al semnificaţiei şi ştim de „paradoxul fotografic“ barthesian. Ca urmare nu este greu să înţelegem că preponderenţa denotaţiei în lexicul mesajului, în cazul nostru „veridicitatea“ fotografiei, este un instrument puternic de modelare sociologică. Hales (1984: 2), autorul de care ne vom sluji în continuare, aminteşte cum fotografii începutului de secol XX utilizau o varietate de procedee tehnice pentru a transforma lentila aparatului în instrument revelator al adevărului. În cartea sa, care oglindeşte relaţia dintre fotografi şi dezvoltarea urbană, Silver Cities: Photographing American Urbanization, 1839–1939, Hales (1984: 421) enunţă cele două mari traiecte pe care se va înscrie fotografia urbană a secolului XX. Pe de o parte, avem imaginea progresistă a unui oraş mutabil a cărui dinamică va fi trasată de statisticieni, politologi, urbanişti, într-un cuvânt de specialişti. În sarcina lor va cădea ritmul dezvoltării şi experienţa expansiunii spaţiale. Pe de altă parte, avem o viziune formalist-modernistă a unui oraş cu legile sale interne, inexorabil şi omnipotent, indiferent la voinţa specialiştilor şi mult prea complex pentru a fi rezolut înţeles. Şi aceasta este o viziune dinamică asupra oraşului, dar accentul se mută pe sensibilitatea individuală a „celor trei e-uri“: să exploreze, să experimenteze, să exprime (Hales, 1984: 422).
Privit aşa, oraşul este o matrice de elemente interconectate, în care fotografiei îi revine rolul de a ilustra, integral şi fără selecţie, toate aceste ipostaze urbane. Geografie, muncă, viaţă de familie, program de locuinţe şi rezidenţă, viaţă de noapte, guvernământ, toate faţetele vieţii urbane se regăsesc în obiectivele fotografilor.
Fotografia devine vehiculul vizual al experienţei democratice (Hales, 1984: 3), văzută atât ca ranforsare a tradiţiei politice, cât şi ca mod de dispersie omogen în câmpul social. Rolul ei este de acomodare, de mediere, între două lumi diferite şi antinomice până la un punct. Este vorba despre oraşul tumultuos care întâlneşte calmul pastoral al ruralităţii; şi asta nu e câtuşi de puţin o formulă metaforică. Oraşul american al primilor fotografi urbani, situat undeva între 1839 şi 1870 (Levine, 1985: 381), era aglomerat şi zgomotos. Atenuarea acestor tare s-a făcut prin alegerea unor „subiecte“ familiare şi confortabile care să facă tranziţia posibilă. Atunci apar şi perspectivele plonjante (bird’s eye perspectives), odată ce acoperişurile clădirilor au fost cucerite. Aparatul de fotografiat devine un cordon sanitaire, excluzând problemele inerente marilor aglomerări sau abordându-le într-o manieră insolită care, mai repede decât o condamnare, oferea un spectru simpatetic pentru soluţionarea lor. Manipulatori taciturni, fotografii urbani au ghidat interesul public spre valorile sociale elitiste şi, prin cadrele perfect stăpânite prin obiectivul aparatului de fotografiat, au creat o ordine acolo unde haosul domnea (Levine, 1985: 380).
Lucrarea lui Hales uzează ca metodologie abordarea semiotică pentru a arăta, prin semne şi simboluri, cum comportamentul urban este influenţat de percepţie şi estetică. Levine (1985: 382) recunoaşte în asta modul de abordare a lui Barthes, căruia Hales îi este profund tributar, dar cheia de citire o reprezintă înţelegerea fotografilor nu ca produs al mediului cultural, ci, mai aproape, ca generatori de noi valori. Fotografiile sunt lexicul noi lumii, lumea „Oraşelor Ideale“, dar Barthes este părăsit atunci când, din perspectiva istoricilor care folosesc ca instrument de sondare semiotică, fotografiile sunt „metafore, rar analogii şi, chiar mai puţin, dovezi istorice suficiente“ (Lesy, 1975: 3).
2.1. Nicolae Ionescu, promotor al dezvoltării urbane
Ceea ce resimţim imediat în faţa fotografiilor lui Ionescu este caracterul lor exclusiv urban. Cu excepţia unei fotografii din 1927, în care apare interiorul unui local din cartierul Crucea de Piatră, aparatul fotografului găseşte numai ipostazele spaţiului public. Pentru că, asemeni „fotografilor urbani“ americani, oraşul este mediul care trebuie apropiat din punct de vedere sociologic; oraşul, în toate ipostazele sale, iată miza fotografiei ionesciene, aşa cum voi demonstra în textul care urmează.
Care ar fi, la o analiză atentă, subiectele predilecte ale fotografului interbelic? Cred că nu greşim dacă aproximăm două direcţii principale. Prima, şi cea mai numeroasă, ţinteşte armonizarea forţelor latente în modernitatea românească, un ţărănism idealizat şi dominant şi un cosmopolitism oarecum timid, dar de foarte bună calitate. Dacă ne gândim la seria fotografiilor cu Târgul Moşilor în sărbătoare, la instantaneele cu vânzătorii ambulanţi, la fotografiile cu obiceiurile rituale, Steaua, Sorcova, Căluşarii, nu putem neglija acest sentiment de permanenţă, de obicei rural ce supravieţuieşte la oraş, de bună continuitate românească. Spre exemplu, Sorcova anului 1930 oferă toate ingredientele pentru a linişti spiritele celor speriaţi de industrializarea şi birocratizarea mediului urban: în prim-plan, doi copilaşi adorabili care sorcovesc un bărbat la vârsta maturităţii, îmbrăcat gros, dar simplu, după obiceiul ţărănesc, a cărui privire caută ceva peste fotograf, mult în stânga. Este imaginea arhetipală a ciobanului meditativ, cu cuşmă groasă, mustaţă bogată şi un zâmbet calm şi meditativ uşor schiţat. Fundalul ne dezvăluie case simple, cu un singur cat şi ferestre înalte, ritmate din loc în loc de porţile mari, din lemn masiv, fruste şi stabile. Nimic din frumuseţea obiceiului nu e alterat, pare a ne spune fotograful, nimic nu s-a pierdut aici, în mahalalele bucureştene.
Mai există o componentă, puternic sădită şi indispensabilă în inima ţăranului român, care nu poate să lipsească din acest formidabil exerciţiu de acomodare culturală întreprins din spatele lentilei aparatului: religia. Bucureştiul este oraşul bisericilor, încă din timpurile în care turlele lor dominau necontestate peisajul aşezării. Mănăstirea Antim este o fotografie ca o icoană: realizată din portalul întunecos al claustrului, biserica se profilează curat pe cer. O sărbătoare a credinţei în lumină. Moaştele Sfântului Dumitru, un alt exemplu din 1928, ce preia procesiunea ce urcă Dealul Patriarhiei, asigură continuitatea ritualului religios, dar, concomitent, subliniază sfinţii protectori ai locului. Bucureştiul este un oraş cu tradiţie, nu un loc uitat de Dumnezeu – iată mesajul ce se desprinde treptat din imagine.
Odată ce Ionescu ne-a asigurat că nimic din farmecul autohtonismului românesc nu s-a pierdut, e momentul să încercăm un pas spre nou. Iată-ne într-o benzinărie a anului 1928, în care suntem încadraţi de un automobil cu un decupaj sobru şi elegant şi, surpriză!, de un măgar călărit de un tânăr în port popular ce ţine în mână o sticlă cu gaz lampant. Benzinăria devine un loc de întâlnire a celor care îşi permit o maşină, dar asigură şi caselor neelectrificate confortul de care au nevoie.
E timpul să privim marile bulevarde pentru a înţelege destinul oraşului. Evident, nu toate sunt la fel. În timp ce Bulevardul Regina Elisabeta şi Calea Victoriei trăiesc într-o cochetărie pariziană relaţia cu spaţiul public, un loc al întâl
nirilor şi al promenadei, un focar de oameni, trăsuri şi maşini, Bulevardul Magheru afişează o sobrietate funcţionalist-modernistă. Fără şicane, la altă scară decât precedentele, viaţa oamenilor se dezvoltă într-un mediu fără surprize şi decepţii, fără bucurii neaşteptate sau tristeţi adânci. La fel de curat şi senin ca faţadele ce-l străjuiesc, Magheru depune mărturie pentru un alt Bucureşti, cu care trebuie să învăţăm să dialogăm fără angoase. Asta e rolul meu, pare a spune Ionescu, de aceea escaladez acoperişuri imposibile sau terase înfricoşător de înalte: pentru a vă arăta că putem să ne obişnuim şi, aici e miza, să ajungem să iubim acest oraş.
2.2. Analiza fotografiei Bulevardul Regina Elisabeta în 1932
Urmându-l aproape pe Barthes (1964: 270), primul mesaj al fotografiei este lingvistic. Codul din care acest mesaj pleacă este împrumutat din cunoaşterea alfabetului şi a abilităţii de citire a limbii române. Firmele luminoase sunt perfect decupabile de bulevardul scufundat în noapte şi permit o descifrare imediată; ele anunţă prezenţa unor cinematografe şi, uneori, titlurile filmelor care se joacă. Numărăm cel puţin 8 săli de cinematograf al căror nume – Regal, Femina, Capitol, Palace, Bizantin, Trianon, Forum – fac trimiterea la o experienţă istorică excepţională. Aveam deja două moşteniri, una latină (Capitol, Forum) şi una bizantină (Bizantin), toate înfăşurate în purpura regalităţii (Regal, Palace). Unde suntem până aici? Pe o stradă cu multe cinematografe care joacă, după toate aparenţele, filme diferite; un oraş mare, cu o viaţă culturală accentuată. Limba aparţine spaţiului indo-european, fondul latin. Legaţia bizantină depune mărturie pentru o localizare precisă, balcanică, a unei limbi latine: suntem în România.
Odată ce depăşim mesajul lingvistic, ce vedem? Avem, simplu spus, imaginea unei străzi. Elementele ei sunt firmele luminoase, înţelese acum ca obiect, maşinile staţionare, strada şi trotuarul, a căror îmbrăcăminte este diferită, respectiv piatră cubică şi covor asfaltic, stâlpii electrici şi casele cu front continuu, de regulă cu parter şi două etaje înalte. Sistemul în care sunt aşezate determină o compoziţie uşor lizibilă. Fotografia este luată dintr-un unghi care îi permite ca punctul de fugă a străzii să fie escamotat de stâlpul de telegraf, poziţionat la 1/3 de marginea lateral stânga a cadrului. Există, deci, o conotaţie a fiecărui element, dar şi al ansamblului. Firmele luminoase dau măsura unui mediu flamboaiant şi modern, maşinile mărturisesc progresul tehnicii, în timp ce faţadele caselor amintesc intervenţiile haussmanniene din Paris. Bucureştiul are toate ingredientele unei capitale europene. La nivelul compoziţiei, semnalul este dat de stâlpul electric din primul plan, care, prin modelatură şi elansare, afirmă caracterul progresului tehnic ce a făcut posibilă dezvoltarea urbană; în spatele lui se ascunde punctul de fugă a străzii care nu ne este accesibilă vizual, ceea ce semnifică că acest progres nu îşi cunoaşte limitele. Aproape perceptiv, dar îndepărtat fizic, de partea cealaltă a străzii găsim o firmă luminoasă înaltă, proiecţie parcă a stâlpului din plin plan. Epură radiantă a fontei ce-l îmbracă pe primul, avem simbolul funcţionării lui, crearea de lumină în întuneric, apropierea spaţiului prin lumină şi stăpânirea lui. Simultan finită şi infinită, compoziţia proiectează o semnificaţie rafinată.
Tehnica fotografică aplicată aici este cea cu timp de expunere prelungit. Urmele farurilor de maşină se citesc ca trasoare de lumină ce ghidează privirea în lungul străzii. Fotografia îşi pierde, deci, caracterul ei analogic. Ea nu e o imortalizare în sensul a ceva ce noi, în locul fotografului, am putea simţi. Lectura pozei devine acum dihotomică, limita celor două medii materializându-se în stâlpul electrificat. La stânga avem o imagine statică, un trotuar lat, perfect gol şi spălat de o ploaie proaspătă, în timp ce la dreapta imaginea este dinamică, urmând direcţia luminoasă lăsată de evanescenţa maşinilor ce străbat bulevardul. Un oraş deopotrivă calm şi agitat, pentru pietoni şi maşini, curat şi radiant.
Deşi în plină noapte, fotografia are zeci de inflexiuni de lumină. Ploaia a născut o peliculă subţire de apă care îmbrăţişează cald şi plin toate protuberanţele străzii, fiecare muchie din pavimentul ei, toată profilatura bordurii. Oamenii lipsesc. Trotuarul e liber şi adâncit în somnul lui. E un moment de repaos în oraşul zbuciumat din timpul zilei. Doar undeva departe, la marginea trotuarului opus, spectrul unui cuplu antrenat într-o discuţie aminteşte de beneficiarii acestei imagini urbane miraculoase.
În final, tot ceea ce se desprinde din serenitatea fotografiei cuprinde un mesaj ca o speranţă. Noaptea şi ploaia, două forţe naturale ce au reuşit să înfricoşeze, să trimită spre adăpost fiinţele omeneşti de mii de ani, stau aici, în acest oraş, pe acest bulevard, sigure în splendoarea lor, dar dezrobite de teribila lor mască. Îmblânzite şi docile, îmbrăţişând blând întreaga creaţie pentru a se scurge apoi prin lentila aparatului, ele par a spune: „Iată, priviţi, acesta este oraşul vostru!“
De partea cealaltă, mereu în umbră şi tăcut, Nicolae Ionescu zâmbeşte. După trecerea sa, angoasa marilor oraşe se fanează şi nimeni, acum sau printr-un arc de timp de 80 de ani, nu va uita Bucureştiul interbelic.
Bibliografie
Gunther Barth, 1985, „Silver Cities: The Photography of American Urbanization, 1839–1915“ (recenzie la) în The American Historical Review, 90: 496.
Roland Barthes, 1961, „The Photographic Message“ în Sontag, Susan (ed.), A Barthes Reader, London: Jonathan Cape, 1982: 194–211.
Roland Barthes, 1964, „Rhetoric of the Image“ în Alan Trachtenberg, Classic Essays on Photography, New Haven, Connecticut: Leete’s Island Books, 1980: 269–285.
Peter Bacon Hales, 1984, Silver Cities: Photographing American Urbanization, 1839–1939, Albuquerque, New Mexico: University of New Mexico Press, 2006.
Michael Lesy, 1975, „The Photography of History“ în Afterimage, 2: 1–5.
Robert M. Levine, 1985, „Semiotics for the Historian: Photographers as Cultural Messengers“ în Reviews in American History, 13: 380–385.
Thomas Sebeok, 1993, Semnele: o introducere în semiotică, trad.: Sorin Mărculescu, Bucureşti: Humanitas, 2002.
Singer, Irving, 1977, „Santayana and the Ontology of the Photographic Image“ în The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 36: 39–43.
Alan Trachtenberg, 1980, Classic Essays on Photography, New Haven, Connecticut: Leete’s Island Books.
Partea a doua a lucrării arată cum, folosind semnalul, definit ca semn care natural sau convenţional declanşează o reacţie din partea unui receptor (Sebeok, 1993: 195), fotografii urbani din zorii modernităţii au reuşit să medieze între două lumi diferite, oraşul tumultului şi a tehnologiei galopante, pe de o parte, şi calmul pastoral al ruralităţii, pe de alta.
Ultima parte este gândită mai degrabă ca un studiu de caz, unde, urmând analiza semiotică amendată a lui Barthes, vom încerca să arătăm racordul fotografului român Nicolae Ionescu la curentul internaţional expus anterior. Deşi vom analiza creaţia sa fotografică în ansamblu, fotografia Bulevardul Regina Elisabeta în 1932 va servi drept dezvoltare amănunţită.
1.1. Despre cod, semn şi text în abordarea semiotică a fotografiei la Barthes
În Rhetoric of the Image, Barthes (1964: 269–70) îşi propune, urmând abordarea semiotică, să răspundă la o serie de întrebări ce privesc relaţia specială ce se instaurează între semnificaţie şi imagine. Liminar, semnificaţia este definită ca o relaţie ce se stabileşte între o formă şi referentul ei (Sebeok, 1993: 195) sau, mai exact, între semnificant – parte a unui semn care face trimiterea, forma – şi semnificat – partea la care se face trimiterea, referentul. Pentru a limita domeniul relativ vast al ipostazelor fotografice, prin asta înţelegând atât „subiectele alese“, cât şi modul lor de „tratare“, Barthes (1964: 272) alege pentru interpretare o fotografie publicitară care dezvăluie trei niveluri ale mesajului comunicat: un mesaj lingvistic, unul iconic codat (coded iconic message) şi, în fine, unul iconic ne-codat (non-coded iconic message). Ultimul, înţeles de autor ca un mesaj ne-codat, reprezintă „aranjamentul“ obiectelor reale ce intră în câmpul aparatului de fotografiat; relaţia dintre semnificat şi semnificant în acest caz pare a fi cvasi-tautologică şi, ca urmare, nu există un cod imanent mesajului transmis. Consider că această poziţie nu poate fi susţinută, întrucât pare a anula importanţa regulilor de compoziţie în structurarea codului semiotic.
Modul în care fotograful aşază obiectele în scenă formează un text, o „ţesere“ de semne, cu scopul de a comunica ceva. De regulă, primul mesaj căutat este cel de stabilitate a ansamblului. Imaginaţi-vă o linie trasată pe o pagină albă, la o distanţă de 2/3 de marginea superioară a colii de hârtie. Această minimală compunere conferă, prin raportare la o linie poziţionată la jumătatea colii, senzaţia de greutate, că „stă“. Sigur, un exemplu banal şi în racursi, însă multitudinea de reguli de compoziţie formează un sistem menţinut în coeziune de însuşi relaţiile pe care le instituie. Sebeok (1993: 24) descrie ipostaza prin care codul cartezian generează un text de amenajare urbanistică a zonei centrale din Manhattan.
Cu toate că Barthes pare a dezavua capacitatea regulilor de compoziţie de a forma un cod, el are dreptate atunci când aminteşte de simultaneitatea citirii mesajului perceptual şi cultural (Barthes, 1964: 273). Urmând direcţia structuralistă, ne apare ca evidentă, în lectură barthesiană, o anume subordonare a mesajului perceptiv faţă de cel simbolic care creşte, ca o grefă, pe acesta. Totul se rezumă la a spune că, în fapt, cele trei categorii de mesaje enunţate iniţial pot fi mai bine aproximate ca lingvistic, denotativ şi conotativ, unde nivelul denotativ este reprezentat de ansamblul de obiecte înţeles ca suport. Din nou, problema compoziţiei fotografice este ignorată, în măsura în care denotaţia este individuală şi nu de ansamblu. Fotografia are un caracter analogic greu de eludat, de aici şi tentaţia de a ne prevala mai degrabă de caracterul ei denotativ. Unele obiecte pe care le regăsim în fotografie sunt auto-referenţiale; ele nu spun mai mult decât propria lor poveste, şi, aşa cum vom vedea, existenţa lor este salutară. Altele, dimpotrivă, oferă mai mult decât propria lor răsfrângere interioară, dar, ceea ce trebuie reţinut, ansamblul lor oferă „întreaga“ naraţiune. Vreau să spun că există fotografii unde aranjamentul, compoziţia, are propria ei semnificaţie, aşa cum, de altfel, şi Barthes (1961: 201) concede. Ceea ce nu acordă însă fotografiei este semnificaţia întregului ansamblu, nu doar a părţilor citite ca ansamblu. Bunăoară, compoziţia unor „obiecte“ ca o fereastră a cărei vedere coboară spre o podgorie, în faţa ferestrei un album de fotografii, o lupă de citit şi o vază cu flori îi oferă lui Barthes (1961: 202) prilejul de a localiza detectivistic scena: suntem la ţară, într-o casă de burghezi (vaza de pe masă) al cărei stăpân este probabil în etate (lupa de vedere) care îşi retrăieşte o parte din tinereţe (albumul de fotografii).
Problema cu acest tip de lectură, oricât de penetrant ar fi, este aceea că oferă o încărcătură singulară obiectelor; fiecare dintre ele are o conotaţie, un semn sub care stă. Sentimentul meu este că, poate chiar şi în acest exemplu, relaţia spaţială dintre obiecte, echilibrul în care ele se regăsesc, are o semnificaţie care aşteaptă să fie relevată. Barthes (1964: 277–8, 1961: 196) greşeşte, din nou, atunci când refuză să-i acorde fotografiei aceste reguli de compoziţie imanente ce fac sens, care au semnificaţie, atribute pe care, de altfel, nu ezită să le conceadă picturii. Desenul, chiar şi denotativ, este guvernat de reguli de compoziţie (rule-governed transpositions) la cel puţin trei niveluri (Barthes, 1964: 277), primul fiind chiar existenţa lor. Am demonstrat, cred, că relaţia ce se stabileşte între obiectele aflate într-o compoziţie de tip „natură moartă“ este, în sine, un cod; preluarea analogică în fotografie nu poate decât să păstreze caracterul originar. Al doilea nivel necesită o cezură între semnificat şi semnificant, în sensul în care desenul are un grad de reproducere – juxtapunerea cu modelul real transpus – redus, în timp ce fotografia nu poate interveni în compoziţie decât prin efecte post-instantanee. Altfel spus, Barthes (1964: 277) concede picturii/desenului un stil, denotaţia fiind mai puţin „pură“ decât în cazul fotografiei. Analiza este corectă, concluzia nu. Faptul de a fi mai puţin denotativ nu implică lipsa de denotaţie din partea fotografiei. Admitem că, pentru ochiul puţin exersat, un desen îşi decelează mai uşor semnificaţia, este mai cognoscibil decât o fotografie. Dar asta nu spune, în fond, mare lucru. Ultimul argument, ultimul nivel de demarcaţie, îl reprezintă necesitatea uceniciei în deprinderea calităţilor de pictor, desenator. Apare ca evident un imperativ similar în cazul fotografiei şi nu consider că este necesară o demonstraţie în acest sens.
„Paradoxul fotografic“ rezidă (Barthes, 1961: 198) în coexistenţa a două mesaje, unul necodat, fotografia analogă, şi unul codat, „arta“ fotografiei. Barthes (1961: 200) acţionează bizar atunci când judecă „compoziţia“ fotografică ca o modificare a realităţii, ceea ce şi este, fără a înţelege resortul asemănător din pictură. Într-adevăr, fotografia tinde să fie percepută mai degrabă denotativ, de unde şi „pericolul“ fotografiilor trucate. Dar asta nu exclude, din fericire, existenţa codului, prin simplul fapt că fotografia este mai mult decât un „instantaneu“. Într-un articol interesant, Singer (1977: 41–2) arată cum, în fapt, o fotografie nu este o imagine fidelă a realităţii. Argumentul său se sprijină pe faptul că realitatea ne este revelată, mereu, printr-o relaţie spaţială. Prin imobilitatea percepţiei şi încastrarea ei într-un cadru ce elimină vederea periferică, fotografia schimbă obiectul, schimbând modul prin care îl privim.
Unde Barthes (1964: 278–9) are dreptate, şi o face magistral, este înţelegerea fotografiei ca experienţă tributară, mereu încorsetată, relaţiei între aici-acum şi acolo-atunci. Deşi denotă un moment precis în timp, uneori cu o exactitate aproape neverosimilă – perfect diferită de cea a unui desen (când e „făcut“ desenul: când artistul şi-a ales tema, când l-a început, când l-a terminat sau când l-a expus?!) –, fotografia va trimite permanent la un moment care nu mai poate fi recuperat. Psihologic, fotografia poate să trezească sentimentul nostalgiei mai uşor decât o pot efectua alte medii – în discuţie aici, pictura. Apropiindu-ne mai mult de tema propusă, constatăm că una din observaţiile barthesiene (1964: 282) de profundă acuitate rămânea cea referitoare la relaţia denotat-conotat în interiorul textului mesajului. Lexicul, înşiruirea necontingentă a semnelor, cuprinde, firesc, elemente denotative şi conotative. Suntem obişnuiţi să înţelegem că, în măsura în care tot mai multe elemente devin conotative, vom acorda un nivel superior de interpretare a mesajului; încărcătura simbolică creşte odată cu frecvenţa conotativă a elementelor din lexic. Cu toate acestea, există o limită care nu poate fi depăşită: pentru ca discursul să funcţioneze, ca să aibă sens, câteva semne trebuie să rămână denotative. Semnificaţia iniţială a unui semn, denotatum-ul său, reprezintă o categorie anume.
Sebeok (1993: 24), bunăoară, vorbeşte despre semnificaţia denotativă a cuvântului pisică, ce este, de fapt, pisicitatea, o imagine mentală prototipică marcată de trăsături distinctive specifice. Atunci când ajungem, aşa cum face Barthes (1964: 281), la decelarea italinicităţii dintr-o imagine, parcurgem o transbordare a înţelesului prin conotaţie. Problema care trebuie însă evitată aici este cea a esenţei. Nu ne interesează care este esenţa pisicităţii, bunăoară, ci cum funcţionează ea. Pe lângă miza filosofică pronunţată, lunga confruntare dintre existenţialişti şi nominalişti, lucrul care trebuie avut acum în vedere este contextul cultural al lectorului. Conotaţia se adresează celor ce au reperele necesare lecturii ei. Barthes (1961: 195) înţelege că relaţia dintre emiţător şi receptor se înscrie în această traiectorie sociologică.
1.2. Oraşul fotografilor
Am văzut mai sus că relaţia de co-dependenţă dictează raporturile dintre denotaţie şi conotaţie la nivelul lexical al semnificaţiei şi ştim de „paradoxul fotografic“ barthesian. Ca urmare nu este greu să înţelegem că preponderenţa denotaţiei în lexicul mesajului, în cazul nostru „veridicitatea“ fotografiei, este un instrument puternic de modelare sociologică. Hales (1984: 2), autorul de care ne vom sluji în continuare, aminteşte cum fotografii începutului de secol XX utilizau o varietate de procedee tehnice pentru a transforma lentila aparatului în instrument revelator al adevărului. În cartea sa, care oglindeşte relaţia dintre fotografi şi dezvoltarea urbană, Silver Cities: Photographing American Urbanization, 1839–1939, Hales (1984: 421) enunţă cele două mari traiecte pe care se va înscrie fotografia urbană a secolului XX. Pe de o parte, avem imaginea progresistă a unui oraş mutabil a cărui dinamică va fi trasată de statisticieni, politologi, urbanişti, într-un cuvânt de specialişti. În sarcina lor va cădea ritmul dezvoltării şi experienţa expansiunii spaţiale. Pe de altă parte, avem o viziune formalist-modernistă a unui oraş cu legile sale interne, inexorabil şi omnipotent, indiferent la voinţa specialiştilor şi mult prea complex pentru a fi rezolut înţeles. Şi aceasta este o viziune dinamică asupra oraşului, dar accentul se mută pe sensibilitatea individuală a „celor trei e-uri“: să exploreze, să experimenteze, să exprime (Hales, 1984: 422).
Privit aşa, oraşul este o matrice de elemente interconectate, în care fotografiei îi revine rolul de a ilustra, integral şi fără selecţie, toate aceste ipostaze urbane. Geografie, muncă, viaţă de familie, program de locuinţe şi rezidenţă, viaţă de noapte, guvernământ, toate faţetele vieţii urbane se regăsesc în obiectivele fotografilor.
Fotografia devine vehiculul vizual al experienţei democratice (Hales, 1984: 3), văzută atât ca ranforsare a tradiţiei politice, cât şi ca mod de dispersie omogen în câmpul social. Rolul ei este de acomodare, de mediere, între două lumi diferite şi antinomice până la un punct. Este vorba despre oraşul tumultuos care întâlneşte calmul pastoral al ruralităţii; şi asta nu e câtuşi de puţin o formulă metaforică. Oraşul american al primilor fotografi urbani, situat undeva între 1839 şi 1870 (Levine, 1985: 381), era aglomerat şi zgomotos. Atenuarea acestor tare s-a făcut prin alegerea unor „subiecte“ familiare şi confortabile care să facă tranziţia posibilă. Atunci apar şi perspectivele plonjante (bird’s eye perspectives), odată ce acoperişurile clădirilor au fost cucerite. Aparatul de fotografiat devine un cordon sanitaire, excluzând problemele inerente marilor aglomerări sau abordându-le într-o manieră insolită care, mai repede decât o condamnare, oferea un spectru simpatetic pentru soluţionarea lor. Manipulatori taciturni, fotografii urbani au ghidat interesul public spre valorile sociale elitiste şi, prin cadrele perfect stăpânite prin obiectivul aparatului de fotografiat, au creat o ordine acolo unde haosul domnea (Levine, 1985: 380).
Lucrarea lui Hales uzează ca metodologie abordarea semiotică pentru a arăta, prin semne şi simboluri, cum comportamentul urban este influenţat de percepţie şi estetică. Levine (1985: 382) recunoaşte în asta modul de abordare a lui Barthes, căruia Hales îi este profund tributar, dar cheia de citire o reprezintă înţelegerea fotografilor nu ca produs al mediului cultural, ci, mai aproape, ca generatori de noi valori. Fotografiile sunt lexicul noi lumii, lumea „Oraşelor Ideale“, dar Barthes este părăsit atunci când, din perspectiva istoricilor care folosesc ca instrument de sondare semiotică, fotografiile sunt „metafore, rar analogii şi, chiar mai puţin, dovezi istorice suficiente“ (Lesy, 1975: 3).
2.1. Nicolae Ionescu, promotor al dezvoltării urbane
Ceea ce resimţim imediat în faţa fotografiilor lui Ionescu este caracterul lor exclusiv urban. Cu excepţia unei fotografii din 1927, în care apare interiorul unui local din cartierul Crucea de Piatră, aparatul fotografului găseşte numai ipostazele spaţiului public. Pentru că, asemeni „fotografilor urbani“ americani, oraşul este mediul care trebuie apropiat din punct de vedere sociologic; oraşul, în toate ipostazele sale, iată miza fotografiei ionesciene, aşa cum voi demonstra în textul care urmează.
Care ar fi, la o analiză atentă, subiectele predilecte ale fotografului interbelic? Cred că nu greşim dacă aproximăm două direcţii principale. Prima, şi cea mai numeroasă, ţinteşte armonizarea forţelor latente în modernitatea românească, un ţărănism idealizat şi dominant şi un cosmopolitism oarecum timid, dar de foarte bună calitate. Dacă ne gândim la seria fotografiilor cu Târgul Moşilor în sărbătoare, la instantaneele cu vânzătorii ambulanţi, la fotografiile cu obiceiurile rituale, Steaua, Sorcova, Căluşarii, nu putem neglija acest sentiment de permanenţă, de obicei rural ce supravieţuieşte la oraş, de bună continuitate românească. Spre exemplu, Sorcova anului 1930 oferă toate ingredientele pentru a linişti spiritele celor speriaţi de industrializarea şi birocratizarea mediului urban: în prim-plan, doi copilaşi adorabili care sorcovesc un bărbat la vârsta maturităţii, îmbrăcat gros, dar simplu, după obiceiul ţărănesc, a cărui privire caută ceva peste fotograf, mult în stânga. Este imaginea arhetipală a ciobanului meditativ, cu cuşmă groasă, mustaţă bogată şi un zâmbet calm şi meditativ uşor schiţat. Fundalul ne dezvăluie case simple, cu un singur cat şi ferestre înalte, ritmate din loc în loc de porţile mari, din lemn masiv, fruste şi stabile. Nimic din frumuseţea obiceiului nu e alterat, pare a ne spune fotograful, nimic nu s-a pierdut aici, în mahalalele bucureştene.
Mai există o componentă, puternic sădită şi indispensabilă în inima ţăranului român, care nu poate să lipsească din acest formidabil exerciţiu de acomodare culturală întreprins din spatele lentilei aparatului: religia. Bucureştiul este oraşul bisericilor, încă din timpurile în care turlele lor dominau necontestate peisajul aşezării. Mănăstirea Antim este o fotografie ca o icoană: realizată din portalul întunecos al claustrului, biserica se profilează curat pe cer. O sărbătoare a credinţei în lumină. Moaştele Sfântului Dumitru, un alt exemplu din 1928, ce preia procesiunea ce urcă Dealul Patriarhiei, asigură continuitatea ritualului religios, dar, concomitent, subliniază sfinţii protectori ai locului. Bucureştiul este un oraş cu tradiţie, nu un loc uitat de Dumnezeu – iată mesajul ce se desprinde treptat din imagine.
Odată ce Ionescu ne-a asigurat că nimic din farmecul autohtonismului românesc nu s-a pierdut, e momentul să încercăm un pas spre nou. Iată-ne într-o benzinărie a anului 1928, în care suntem încadraţi de un automobil cu un decupaj sobru şi elegant şi, surpriză!, de un măgar călărit de un tânăr în port popular ce ţine în mână o sticlă cu gaz lampant. Benzinăria devine un loc de întâlnire a celor care îşi permit o maşină, dar asigură şi caselor neelectrificate confortul de care au nevoie.
E timpul să privim marile bulevarde pentru a înţelege destinul oraşului. Evident, nu toate sunt la fel. În timp ce Bulevardul Regina Elisabeta şi Calea Victoriei trăiesc într-o cochetărie pariziană relaţia cu spaţiul public, un loc al întâl
nirilor şi al promenadei, un focar de oameni, trăsuri şi maşini, Bulevardul Magheru afişează o sobrietate funcţionalist-modernistă. Fără şicane, la altă scară decât precedentele, viaţa oamenilor se dezvoltă într-un mediu fără surprize şi decepţii, fără bucurii neaşteptate sau tristeţi adânci. La fel de curat şi senin ca faţadele ce-l străjuiesc, Magheru depune mărturie pentru un alt Bucureşti, cu care trebuie să învăţăm să dialogăm fără angoase. Asta e rolul meu, pare a spune Ionescu, de aceea escaladez acoperişuri imposibile sau terase înfricoşător de înalte: pentru a vă arăta că putem să ne obişnuim şi, aici e miza, să ajungem să iubim acest oraş.
2.2. Analiza fotografiei Bulevardul Regina Elisabeta în 1932
Urmându-l aproape pe Barthes (1964: 270), primul mesaj al fotografiei este lingvistic. Codul din care acest mesaj pleacă este împrumutat din cunoaşterea alfabetului şi a abilităţii de citire a limbii române. Firmele luminoase sunt perfect decupabile de bulevardul scufundat în noapte şi permit o descifrare imediată; ele anunţă prezenţa unor cinematografe şi, uneori, titlurile filmelor care se joacă. Numărăm cel puţin 8 săli de cinematograf al căror nume – Regal, Femina, Capitol, Palace, Bizantin, Trianon, Forum – fac trimiterea la o experienţă istorică excepţională. Aveam deja două moşteniri, una latină (Capitol, Forum) şi una bizantină (Bizantin), toate înfăşurate în purpura regalităţii (Regal, Palace). Unde suntem până aici? Pe o stradă cu multe cinematografe care joacă, după toate aparenţele, filme diferite; un oraş mare, cu o viaţă culturală accentuată. Limba aparţine spaţiului indo-european, fondul latin. Legaţia bizantină depune mărturie pentru o localizare precisă, balcanică, a unei limbi latine: suntem în România.
Odată ce depăşim mesajul lingvistic, ce vedem? Avem, simplu spus, imaginea unei străzi. Elementele ei sunt firmele luminoase, înţelese acum ca obiect, maşinile staţionare, strada şi trotuarul, a căror îmbrăcăminte este diferită, respectiv piatră cubică şi covor asfaltic, stâlpii electrici şi casele cu front continuu, de regulă cu parter şi două etaje înalte. Sistemul în care sunt aşezate determină o compoziţie uşor lizibilă. Fotografia este luată dintr-un unghi care îi permite ca punctul de fugă a străzii să fie escamotat de stâlpul de telegraf, poziţionat la 1/3 de marginea lateral stânga a cadrului. Există, deci, o conotaţie a fiecărui element, dar şi al ansamblului. Firmele luminoase dau măsura unui mediu flamboaiant şi modern, maşinile mărturisesc progresul tehnicii, în timp ce faţadele caselor amintesc intervenţiile haussmanniene din Paris. Bucureştiul are toate ingredientele unei capitale europene. La nivelul compoziţiei, semnalul este dat de stâlpul electric din primul plan, care, prin modelatură şi elansare, afirmă caracterul progresului tehnic ce a făcut posibilă dezvoltarea urbană; în spatele lui se ascunde punctul de fugă a străzii care nu ne este accesibilă vizual, ceea ce semnifică că acest progres nu îşi cunoaşte limitele. Aproape perceptiv, dar îndepărtat fizic, de partea cealaltă a străzii găsim o firmă luminoasă înaltă, proiecţie parcă a stâlpului din plin plan. Epură radiantă a fontei ce-l îmbracă pe primul, avem simbolul funcţionării lui, crearea de lumină în întuneric, apropierea spaţiului prin lumină şi stăpânirea lui. Simultan finită şi infinită, compoziţia proiectează o semnificaţie rafinată.
Tehnica fotografică aplicată aici este cea cu timp de expunere prelungit. Urmele farurilor de maşină se citesc ca trasoare de lumină ce ghidează privirea în lungul străzii. Fotografia îşi pierde, deci, caracterul ei analogic. Ea nu e o imortalizare în sensul a ceva ce noi, în locul fotografului, am putea simţi. Lectura pozei devine acum dihotomică, limita celor două medii materializându-se în stâlpul electrificat. La stânga avem o imagine statică, un trotuar lat, perfect gol şi spălat de o ploaie proaspătă, în timp ce la dreapta imaginea este dinamică, urmând direcţia luminoasă lăsată de evanescenţa maşinilor ce străbat bulevardul. Un oraş deopotrivă calm şi agitat, pentru pietoni şi maşini, curat şi radiant.
Deşi în plină noapte, fotografia are zeci de inflexiuni de lumină. Ploaia a născut o peliculă subţire de apă care îmbrăţişează cald şi plin toate protuberanţele străzii, fiecare muchie din pavimentul ei, toată profilatura bordurii. Oamenii lipsesc. Trotuarul e liber şi adâncit în somnul lui. E un moment de repaos în oraşul zbuciumat din timpul zilei. Doar undeva departe, la marginea trotuarului opus, spectrul unui cuplu antrenat într-o discuţie aminteşte de beneficiarii acestei imagini urbane miraculoase.
În final, tot ceea ce se desprinde din serenitatea fotografiei cuprinde un mesaj ca o speranţă. Noaptea şi ploaia, două forţe naturale ce au reuşit să înfricoşeze, să trimită spre adăpost fiinţele omeneşti de mii de ani, stau aici, în acest oraş, pe acest bulevard, sigure în splendoarea lor, dar dezrobite de teribila lor mască. Îmblânzite şi docile, îmbrăţişând blând întreaga creaţie pentru a se scurge apoi prin lentila aparatului, ele par a spune: „Iată, priviţi, acesta este oraşul vostru!“
De partea cealaltă, mereu în umbră şi tăcut, Nicolae Ionescu zâmbeşte. După trecerea sa, angoasa marilor oraşe se fanează şi nimeni, acum sau printr-un arc de timp de 80 de ani, nu va uita Bucureştiul interbelic.
Bibliografie
Gunther Barth, 1985, „Silver Cities: The Photography of American Urbanization, 1839–1915“ (recenzie la) în The American Historical Review, 90: 496.
Roland Barthes, 1961, „The Photographic Message“ în Sontag, Susan (ed.), A Barthes Reader, London: Jonathan Cape, 1982: 194–211.
Roland Barthes, 1964, „Rhetoric of the Image“ în Alan Trachtenberg, Classic Essays on Photography, New Haven, Connecticut: Leete’s Island Books, 1980: 269–285.
Peter Bacon Hales, 1984, Silver Cities: Photographing American Urbanization, 1839–1939, Albuquerque, New Mexico: University of New Mexico Press, 2006.
Michael Lesy, 1975, „The Photography of History“ în Afterimage, 2: 1–5.
Robert M. Levine, 1985, „Semiotics for the Historian: Photographers as Cultural Messengers“ în Reviews in American History, 13: 380–385.
Thomas Sebeok, 1993, Semnele: o introducere în semiotică, trad.: Sorin Mărculescu, Bucureşti: Humanitas, 2002.
Singer, Irving, 1977, „Santayana and the Ontology of the Photographic Image“ în The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 36: 39–43.
Alan Trachtenberg, 1980, Classic Essays on Photography, New Haven, Connecticut: Leete’s Island Books.
